Sergio Llusera, vocero del FAE Lima 2018: “Hace falta generar discursos contemporáneos que promuevan cuestionamientos desde el arte a la ciudadanía”

Sergio Llusera retratado durante la entrevista. | © Silvana Tello

Entrevista realizada por Oswaldo Bolo Varela

La canallada es más o menos conocida: con el cambio de gestión municipal, los proyectos culturales en Lima La Horrible pasaron a ser desechados. No solo se borraron murales o se eliminaron las actividades dominicales recreativas en los parques de la ciudad, sino que, entre otras cosas, el Festival de Artes Escénicas de Lima (organizado durante tres años, 2012-2014, y conocido en ese entonces bajo las siglas FAEL) fue suspendido hasta nuevo aviso. Transcurrieron un par de años de teatro reemplazado por cemento, hasta que en 2017 cinco instituciones decidieron retomar el proyecto por su cuenta. Le quitaron la ‘L’ final –un gesto simbólico que podría interpretarse como de reparación moral– y reiniciaron el espectáculo. Los centros culturales de la PUCP, del Instituto Peruano Británico, de la Universidad Pacífico, de la Universidad de Lima y el teatro La Plaza estrenan, por segundo año consecutivo, el FAE - Festival de Artes Escénicas de Lima 2018, un espacio de exhibición y aprendizaje de teatro que, este año, se llevará a cabo del 28 de febrero al 11 de marzo en toda la ciudad.

Sergio Llusera es vocero del festival. Es también actor y director de teatro, actividades que comparte con la dirección del Centro Cultural de la Universidad Pacífico. Considera que las artes escénicas son fundamentales para la creación de ciudadanía e identidades, que su difusión consolida el derecho de acceso a la cultura, y que la práctica teatral aporta a la construcción de formas de pensar y de sentir y de construir imaginarios colectivos: un derrotero de cómo vamos como país. Estas ideas y más estuvieron presentes en la conversa que mantuvimos hace unos días.

¿Cómo es recibida esta segunda edición del FAE que, al no ser continuado por la actual gestión municipal de Lima, fue relanzado por estas cinco instituciones? ¿Qué significa esto para ustedes?
Significa que, dado que los espacios públicos no están cumpliendo un rol que en otras partes del mundo cumplen (y no solo en Europa, sino en toda América Latina), en los cuales el Estado participa directamente para construir unas industrias culturales potentes, nosotros, estas cinco organizaciones, hemos entrado a contribuir por el desarrollo del país a través de lo cultural. Hace falta generar discursos contemporáneos que promuevan cuestionamientos desde el arte a la ciudadanía, a la ética, a los mundos interiores, a los individuos; generar espacios para que las artes escénicas no solo sean locales, sino internacionales, que podamos tener referentes de lo que se está diciendo en América Latina y el resto del mundo. Creemos que la única manera de generar todo eso en el público, y en los mismos creadores peruanos, es haciendo este festival.

¿Cuán complicado ha sido producir el festival? Por ejemplo, ¿desde cuándo empezaron a planear la edición de este año? ¿Cómo fue la elección y el contacto de los grupos?
Desde abril y mayo del año pasado empezamos a planearlo. Marisol Palacios, que es nuestra directora artística, viajó a varios festivales y vio algunas cosas que corresponden con lo que estamos buscando que se programen (que tiene que ver con cómo construir nuevos referentes, nuevas maneras de entender cómo se hace teatro). Lo que sucede es que, así como ella va a festivales y ve distintos proyectos, nosotros también hemos seleccionado algunas obras peruanas que serán exhibidas ante programadores internacionales, un espacio para colocar las artes escénicas en el mercado internacional. Si allí te interesó algo, se hace el contacto y se conversa. De esa manera, por ejemplo, Mariana de Althaus (con El sistema Solar y Criadero) ha estado saliendo a festivales de Brasil, Chile y Uruguay. O también Simón el Topo, La cautiva y otras más que han empezado a salir. Esta cuestión de insertar el teatro peruano en el ámbito internacional surge desde el FAEL, pero nosotros la retomamos.

En ese sentido, a propósito de estos principios éticos que comentabas sobre el FAE, ¿es mucha la diferencia que hay entre este y el FAEL?
No, porque finamente es lo que creo que busca todo festival: confrontar lo que pasa en el mundo (otros lenguajes, sensibilidades y un entender/hacer el teatro distinto), con el público local y con los artistas escénicos locales que van a influirse de todo ello. Y también confrontar la escena local seleccionada con los programadores internacionales. Es un espacio de relaciones y de intercambio, de aprendizaje, de producción económica también. Porque hasta hace unos años, nuestro gran grupo internacional era Yuyachkani, y no ha habido ningún otro, recién hemos empezado a salir, pero es algo que hay que consolidar. Es un poco como el cine, ¿no? Durante muchos años se invirtió en los concursos del CONACINE y mucha gente decía que no era interesante, pero recién con Claudia Llosa hay una nominación al Oscar, porque hay un expertice, una industria que se ha creado. Por un lado, una parte festivalera; por otro lado, un saber hacer, porque para hacer una industria la gente tiene que practicar. Esto también sucede en el teatro, es necesario ver cómo lo hace otra gente. Por eso en el FAE apostamos por hacer talleres, en donde se transmite conocimiento a la gente del sector, para que enriquezcan y complejicen sus discursos.

¿Eso también se relaciona con esta idea del boom del teatro peruano? Hace unos años se hablaba de muchas obras produciéndose a la vez, mucho público asistiendo a las salas, pero de repente esto se detuvo. ¿Cuál es tu opinión?
Nunca hubo un boom. Lo que yo creo es que estábamos en la carestía absoluta. Antes había cuatro teatros en una ciudad de cinco millones de habitantes (estoy hablándote de hace quince o veinte años). Agarrabas la cartelera y si querías ver teatro había tres o cuatro opciones, y todos en Miraflores. Ahora que tenemos diez millones de habitantes, puede haber quince opciones, pero tampoco siento que haya un gran crecimiento, porque antes era paupérrimo. Eso supone que, si al Estado le interesa, si considera que es importante que la gente tenga acceso a la cultura, podría haber programas que incentiven, que subvencionen algún tipo de trabajo, con la idea de construir audiencias en el mediano o largo plazo, y que eso se sostenga. Eso ya viene sucediendo en el cine, con Tondero, por ejemplo. Tiene películas que funcionan muy bien económicamente y eso les permite financiar otras películas más de autor, que le van a dar prestigio. Como Magallanes que no ganó tanta plata, pero sí más premios; frente a Locos de amor que les permiten hacer caja.

¿Cómo sería esa lógica aplicada al teatro?
En el mundo de la cultura, del arte, hay dos vertientes: la del entretenimiento y la que apuesta por lo artístico. No quiere decir que lo artístico sea aburrido y que el entretenimiento no pueda tener algo artístico. El mejor ejemplo es Hollywood frente al cine independiente americano. Lo mismo en el teatro, Broadway y sus grandes espectáculos que recaudan miles de dólares, frente a las subvenciones estatales que otorgan becas y financiamientos. Yo siento que, en el caso peruano, ahora, ese rol lo estamos cumpliendo instituciones privadas sin fines de lucro. Considero que debería haber facilidades tributarias para que algunas empresas o donantes puedan ayudar más. Creo que hay trabajar hacia eso.

¿Por qué crees que el Estado peruano no apuesta por ello?
Hasta el año 92 existía, pero con el gobierno de Fujimori se cambió todo este sistema de exoneraciones. Seguramente había malversación de fondos, pero eso se puede solucionar con mecanismos de control más eficientes. Me parece que no se ha hecho porque no hay un interés político, porque no vende ni da réditos. Ahora, dicho esto, este año está participando el Ministerio de Cultura como uno más en la mesa. Están muy contentos de apoyarnos y nosotros creemos que deben tener cada vez mayor participación, a todo nivel, también económica, para que esto pueda seguir creciendo. Porque, además, este es el rol que le compete el Estado, que pueda descentralizar este evento.

¿El Ministerio de Cultura también está invirtiendo dinero en el festival?
Está apoyando en algunas actividades, como por ejemplo todos los talleres, y con algunas cuestiones de producción. También nos está apoyando a través del Gran Teatro Nacional, en el evento inaugural, con la obra coreana La Tempestad. Esa producción y presentación la está asumiendo el ministerio.

¿Cuáles crees que son los vacíos que ha venido a soliviantar el FAE?
No hemos tenido festivales, ni fondos estatales para viajar a festivales extranjeros. Hemos tenido, además, una guerra interna dolorosa que nos ha mantenido durante mucho tiempo empobrecidos y aislados. Esto nos ha mantenido en una suerte de autarquía. Hay gente que salía, porque se lo podía pagar o porque hacía una maestría, pero eso está supeditado a tu capacidad económica y a tu interés y voluntad. Entonces, con el festival, lo que queremos desarrollar es un encuentro. Un encuentro de creadores con el público, entre creadores internacionales y locales, entre productores, programadores… La generación de un diálogo.

Hablemos un poco sobre tu labor como director del Centro Cultural de la Universidad del Pacífico, ¿cuáles son las proyecciones?
Bueno, este año hemos cumplido cinco años. Queremos seguir manteniendo nuestra línea, la cual está vinculada a desarrollar obras que problematicen temas relevantes para la sociedad contemporánea, ya sea a través del humor o el drama. Cómo construir pensamiento y experiencias críticas desde el arte, desde lo sensible, desde lo emocional: esa es nuestra línea. Lo que nos interesa también es hacer cursos especializados, altamente profesionalizantes, como los que estamos haciendo de danza (con Jorge Puerta Armenta) o creación colectiva (con Mónica Vergara e Ítalo Panfichi), o lo que hicimos con los cursos de teatro y memoria, y el reciente sobre autoficciones. En nuestra cartelera, para este año, tenemos programada Astronautas (reescrita y reestrenada), dirigida por Jorge Castro; Tebas Land, que montará Gisela Cárdenas y la segunda edición de nuestro festival bianual Sótano (que son obras que van entre instalaciones, monólogos, performances). Incluso, si las cosas van bien, vamos a hacer una versión contemporánea de La Celestina, dirigida por Alberto Ísola.

Y tú, como director o actor, ¿qué proyectos tienes?
Dirigí La terquedad hace poco y ahora estoy ensayando en la próxima obra que Mariana De Althaus estrenará en el Británico. Yo no quiero actuar acá, porque acá soy productor, tengo un rol ejecutivo, en el que me toca cuidar la obra, mientras que en el otro voy a que me cuiden.

¿Cuál te gusta más?
Son distintas. Yo siento que la verdadera motivación de hacer teatro tiene que ver con alimentar tu alma, sentir que lo que haces llega al otro. Alguna vez me metí a un curso de psicoanálisis lacaniano y nos explicaron la diferencia entre ‘goce’ y ‘placer’. Seguro que lo explico mal, pero recuerdo que el ‘placer’ tiene que ver con una satisfacción inmediata, mientras que el ‘goce’ es más una postergación que puede tener displacer en el camino. Yo creo que lo actoral es mucho más placentero, es más catártico, inmediato y visceral. La dirección y producción del teatro tienen que ver más con el ‘goce’, porque hay tiempos largos en los que sientes que estás empujando un carro cuesta arriba, porque crees en esa utopía y porque tienes muchos compromisos pactados, es un proceso más tortuoso.

+ info: FAE Lima 2018

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